UMBRA

UMBRA

PL

(latin) cień, zaćmienie księżyca

„Czemu się więc przestraszyłeś? A i z człowiekiem dzieje się tak, jak z drzewem. Im więcej chce on w górę i w jasność, tym silniej korzenie jego dążą ku ziemi, w dół, w ciemność, w głąb – do zła„.

F. Nietzsche

Symboliczna opowieść o poznawaniu siebie, docieraniu do najgłębiej skrywanych tajemnic ludzkiej duszy. Bez dialogów, w sposób poetycki, poprzez symbolikę obrazu, muzykę i taniec film dociera do typowych struktur wewnętrznych, organizujących traumatyczne doświadczenie człowieka we wczesnym dzieciństwie. Personalna opowieść kobiety molestowanej seksualnie, dzięki symbolicznym obrazom w jakich została ujęta, nabiera charakteru
uniwersalnego.

„W filmie UMBRA chciałam przyjrzeć się sposobowi w jaki wyparte doświadczenia powracają do strumienia świadomości. Pytania jakie zadałam sobie brzmiały: czy pojawiające się motywy mają jakiś sens, czy ułożą się w jakąś historię, narrację, czy będą tylko pojedynczymi obrazami o wysokim ładunku emocjonalnym i archetypowym? Czy proces pojawiania się ich jest intencjonalny, a jeżeli tak, to czyja to jest intencja?

Zwykle kiedy patrzymy na obraz artysty, przedstawia on bardzo mały wycinek rzeczywistości. Otrzymujemy jakiś przekaz, wchodzimy w relację z dziełem, ale w dalszym ciągu obracamy się w małym polu oddziaływania i sensu. Nie ma to dla mnie znaczenia skąd artysta wziął swoją wizję. Czy był to sen, czy aktywna wyobraźnia, czy powstał w kontakcie z innym dziełem sztuki itd… Moim celem było jednak śledzenie snu i dostarczenie większej ilości obrazów tak, aby można było zastanowić się czy da się wyczytać z nich jakiś przekaz. Nie wiedziałam, czy obserwacja jawiącego się świata wewnętrznego do czegoś mnie doprowadzi. Miałam już za sobą doświadczenie w analizie jungowskiej snów, sama z nimi pracowałam i dawało mi to pewne podstawy do myślenia, że uda mi się dzięki temu procesowi dotrzeć do podstaw traumy, bo to że obserwowałam traumę, było dla mnie jasne od początku. Docieranie do traumatycznych przeżyć i wykorzystywanie ich w budowaniu postaci scenicznej było podstawą autorskiego warsztatu Elisabeth Kemp, znanej nauczycielki aktorstwa z Actor’s Studio, certyfikowanej analityczki jungowskiej z Nowego Jorku. Podczas tego warsztatu narodził się sam pomysł na film. Wnioski jakie płyną z samej obserwacji snów i granic ich możliwości, jak wykorzystania odmiennych stanów świadomości z udziałem psychodelików w celu przebicia się do istoty traumy wykraczają znacznie poza obszar tego tekstu. Zaznaczam tu tylko, że sprawa nie jest jednoznaczna, a sam charakter śledzenia tych niuansów wymaga odpowiedniej wiedzy psychoanalitycznej. Ze względu na zachowanie anonimowości zaangażowanych w proces osób, więcej szczegółów nie ujawniam.

Nie wiedziałam również jak takie skumulowane obrazy będą oddziaływać na widza. Mogłam tylko przypuszczać, współpracując od lat z prof. Leszkiem Mądzikiem, który był moim mentorem. Jego wizualny teatr również porusza się w obszarze nieświadomości. Nie ukrywam, że był on dla mnie przewodnikiem po tych nieznanych wodach. Podobnie zresztą jak Lech Majewski.

Jak mawiał Bergman „Żadna forma sztuki nie wykracza poza zwykłą świadomość, tak jak film, wprost do naszych emocji, w głąb mrocznego pokoju duszy”. Chciałam wykorzystać potencjał tego medium w nowy sposób. Nie tworząc filmu, który podążałby za wypracowanymi przez lata sposobami narracji, wizualnych przedstawień czy komentarza rzeczywistości. Nie pisałam scenariusza, nie wiedziałam co będzie dalej. Nie wiedziałam również co tam znajdę. Podeszłam do sprawy trochę jak do kręcenia filmu dokumentalnego. Śledząc nieświadomość i filmując jej przejawy. Czy to wszystko miało sens?

Oczywiście. Pierwszy zareagował świat psychologii uznając film za doświadczenie wykraczające poza zdolność opisową tej nauki. Ucieszyło mnie to, bo zdegradowana do roli nieistotnej sztuka mogła zaoferować nauce jednak coś, co jej umyka w tak ważnym temacie jak trauma, zwłaszcza nadużycia seksualnego.

Trochę teorii:

Jak dowodzi Bessel van der Kolk każda trauma jest przed werbalna. Szok jakiego doznaje wtedy człowiek nie pozwala mu nadać sensu przeżytemu doświadczeniu. Jak dowodzi Peter A. Levine „energia traumy zostaje zamrożona w ciele, a sama impresja przeżycia w formie obrazów, zostaje natychmiast wyparta ze świadomości”. Jest to mechanizm obronny organizmu przez rozpadem osobowości.

Skrzywdzona część psyche, ta która pamięta traumę, zwłaszcza w przypadku traumy z dzieciństwa zostaje wyparta w odmęty nieświadomości. Jak dowodzi Donald Kalsched, psychoanalityk jungowski, brak wiedzy na temat natury zdarzenia niedojrzała psychika uzupełnia motywami mitycznymi, religijnymi, a nawet baśniowymi, które zasiedlają tak zwana nieświadomość zbiorową. W takiej właśnie formie wspomnienia przebijają się do świadomości w snach, flashbackach, wizjach oraz fantazjach. Carl Jung podkreślał, że „obraz jest przodkiem słowa” i to właśnie poprzez obrazy psyche stara się przekazać to, co niewyrażalne werbalnie.

Te zamrożone, naładowane archetypową treścią obrazy dobijają się do świadomości niejako z intencją rewizji i nadania im personalnego znaczenia. Dopiero ponowne doświadczenie wydarzenia z przeszłości, jawiącego się wobec dojrzałej psychiki daje szansę dostrzeżenia w nim własnego cierpienia. Doświadczenie to może ofiarę traumy wybudzić ze stanu swoistej hipnozy i uwiedzenia, albo retraumatyzować. Owo wybudzenie jest początkiem przemiany wewnętrznej.

Jak argumentują psychologowie dopóki nie nastąpi owo wybudzenie, człowiek odtwarza destrukcyjne struktury jakie powstały w wyniku dysocjacji, która jest mechanizmem obronnym psychiki. Człowiek zachowuje się jak w transie i nie ma świadomości wyrządzonej mu krzywdy, co powoduje, że sam wyrządza ją innym. Nie jest w stanie rozpoznać zła jakiego doświadczył. Jednakowoż ciągle tkwi w schemacie ofiary i jest przekonany, że cały świat zmówił się przeciwko niemu. Nieświadomie prowokuje, uwodzi, wciąga innych w swoje piekło i doprowadza do odtwarzania traumy w nadziei, wyjścia z tej mrocznej przestrzeni. W nadziei na konfrontację, zwycięstwo i nadanie sensu. Stan taki cechuje wysoka projekcyjność, gdyż ofiara traumy pozostaje w ciągłym dialogu z wewnętrznymi, agresywnymi strukturami własnej psychiki. Nie reaguje zatem na realną sytuację zewnętrzną, ale sytuacja zewnętrzna trigeruje jego wewnętrzne struktury, na które z kolei reaguje on. Jak podkreśla Gabor Maté: „trauma nie jest tym, co się wydarzyło w przeszłości, ale tym, co dzieje się w nas w wyniku tego, co się kiedyś wydarzyło”.

Film można opisać z różnych perspektyw. Jedną z nich jest właśnie perspektywa psychologiczna, w której dostrzeżemy mechanizmy traumy takie jak: dysocjacja, fragmentacja pamięci, niezdolność linearnego opowiedzenia własnej historii, odtwarzanie traumy, autoagresja…

Jest to niezwykle ważny aspekt naszego życia i samego doświadczenia traumatycznego, jednak pozostawanie jedynie na poziomie opisu mechanizmów traumy jest podejściem redukcyjnym. Za traumatycznym doświadczeniem z dzieciństwa kryje się rdzeń archetypowy ujawniający głębsze znaczenie wewnętrznego konfliktu, który powinien być podjęty z perspektywy filozoficznej. Ale czy filozofia ma coś jeszcze do zaproponowania? Czy może dodać coś do opisu psychologicznego?

Film przedstawia strumień świadomości, obraz sposobu bycia, odbierania świata, jego odczuwania jako całości, a nie jest ukierunkowany na konkretne obiekty psychiki w celu pokazania ich dynamiki.

To co udało mi się stworzyć w obrazie Umbry, to wielopoziomowy przekaz znaczeniowy działający na widza za każdym razem w inny sposób, kiedy podejmuje on próbę interpretacji symbolu dla odnalezienia osobistego znaczenia zarówno w przestrzeni nieświadomej jak i świadomej . Do tego spotkanie z filmem jest możliwością żywego doświadczenia przedstawionego świata, możliwością zatopienia się w nim, stania się jednocześnie obserwatorem i uczestnikiem. Można by rzec, że udało mi się stworzyć prawdziwą sztukę. I tak się stało, choć mając świadomość, że ją tworzę, nie ona była moim celem, a ujawnienie natury samego zjawiska traumy. „Symbol jest językiem Bogów” jak mawiał wybitny polski reżyser filmowy Lech Majewski. Każdy z nas otrzymuje jakieś wizje i obrazy. Nie każdy jednak rozumie po co? Nie każdy też potrafi je wyeksportować na zewnątrz. Bo jak wyeksportować coś, czego już rano prawie się nie pamięta? Czym się kierować przy budowaniu takiego obrazu? Co uchwycić? To były pytania jakie zadawałam sobie w trakcie budowania obrazów filmowych. Mogłam tu liczyć jedynie na swoją intuicję. Ponieważ ja najpierw byłam zainteresowana analizą jungowską, a potem sztuką, pewne spojrzenie na celowość dialogu wewnętrznego wydawała mi się oczywista. A więc sztuka była dla mnie drogą, a nie celem. Uważam, że nie o to chodzi, kto najładniej, najciekawiej coś przedstawi, czy publiczność padnie z wrażenia, czy nie. Sztuka jak twierdził Hegel zradza się z ducha, jest jego wyrazem, a więc musi coś przekazywać. Dla mnie jest to po prostu język. Pierwotny i prymitywny, przedrefleksyjny, ale dający dostęp do czegoś, co być może samej myśli umyka. Chciałam się w nim zatopić i pojąć jak on działa. Głęboko wierzę, że w tajemnicy traumy ukryte są wszystkie odpowiedzi, których nauka ciągle poszukuje. Dlatego jest ona nadal przedmiotem moich poszukiwań w kolejnym projekcie: Deep Within. Korzystam również z osiągnieć nauki, filozofii jako, że pojęcie przekazu nie może odbywać się w oderwaniu od rzeczywistości i jej refleksyjnego rozwoju. W trakcie projektu zagłębiłam się teorię traumy, jej mechanizmów i najnowszych badań. Uważam, że jest jakaś dynamika między pierwotnym obrazem, a refleksją, którą trzeba wykorzystać, a nie zamykać się albo w tym, albo w drugim tamtym. Jedno bez drugiego będzie niepełne. Swoje przemyślenia poddaję weryfikacji specjalistów takich jak Murray Stein szef ISAP Zurich, najlepszego ośrodka kształcącego analityków jungowskich na świecie.

Z poziomu psychologicznego zwracam uwagę na fakt, że wewnętrzny świat człowieka żyje własnym życiem, obrastając cały czas w nowe treści. Wewnętrzny oprawca kontrolujący świat bohaterki wiąże ze sobą kompleks matki i traumę uwiedzenia tworząc wielowarstwową przestrzeń w której uchwycone zostały również szerzej rozumiane problemy kobiecości. Wyłaniające się wewnętrzne obiekty osadzone są w atmosferze i afekcie, niosą ze sobą treści nieuchwytne i nieopisywalne. Obecny w symbolach motyw utraconego raju, grzechu pierworodnego, zdradza głębszy problem egzystencjalny, pytania dalece bardziej fundamentalne, które wypływają z subiektywnego doświadczenia, ale się w nim nie zamykają jak dowodzi E. Edinger.

Zarysowujący się temat zdaje się przedstawiać mechanizm uwiedzenia, wykorzystania nieświadomości człowieka, które to uwiedzenie jest brzemienne w skutki, niosąc za sobą poczucie winy, jednak winy wynikającej z niezdolności przeciwstawienia się uwodzącemu dalece bardziej, niż świadomej decyzji wejścia w jakiś układ. Objawia to znacznie głębszy problem egzystencjalny, jaki się za nim kryje. Niezgody na świat w takiej postaci w jakiej został stworzony, a więc konfliktu ze stwórcą czy stworzeniem. Problem ten wykracza poza mechanistyczne podejście psychologii, a zdaje się być kluczowy dla transformacji wewnętrznych struktur, które powstały wskutek doświadczenia traumy.

Jak pisał francuski fenomenolog Maurice Merleau-Ponty już w latach 40 tych, „ciało jest naszym środkiem komunikacji ze światem”, a w przypadku traumy to komunikacyjne medium zostaje zaburzone, oddzielając nas od pełnego doświadczenia rzeczywistości. Stwierdzenie to potwierdzają najnowsze badania nad traumą w kontekście cielesności i zamarcia prowadzone przez Petera A. Levina oraz zapisu traumy w ciele Bessela van der Kolka.

Pojawia się w tym miejscu pytanie : jak przywrócić życie tam, gdzie nie ma zaufaniu do samego życia?

Obrazy nie zostały przeze mnie zmodyfikowane w taki sposób, aby dopasować je do wymogów narracji fabularnej. Chciałam przedstawić je w całej swojej archetypowości i pewnej powtarzalności jawiących się motywów. Chciałam, aby były jak najbardziej adekwatne do przeżycia. Próbowałam uchwycić życie na poziomie chtonicznym. Przedstawiony materiał zatem jest bardziej próbą zbliżenia się do odczucia przeżywanego świata wewnętrznego, niż scenariuszem filmowym. Nie sposób mówiąc o obrazie Umbry, nie zadać pytania o piękno? Dlaczego obraz jest tak piękny, skoro opowiada o tak tragicznym wydarzeniu? Piękno nie zostało przeze mnie wymyślone na potrzeby filmu, ale dostarczone wraz z całym przekazem.

Film ten powstawał jako projekt badawczy, eksperyment, co nie przeszkadza mu jednocześnie być autonomicznym dziełem sztuki. Jest on portretem namalowanym przez nieświadomość subiektywnemu doświadczeniu, które starałam się zanieść na ekran. Wydobycie przeżycia z głębin traktuję zaledwie jako wstęp do snucia teoriopoznwczych rozważań na jego temat. Można by rzec, że sztuka domaga się wyzwolenia przez naukę. Nadania jej pojęć, których ona sama przez swoją zmysłowość i piękno nadać nie potrafi. Dotarcia do istoty. Jednak jak twierdzi Dobald Kalsched traumy nie da się opisać, uchwycić ją może tylko sztuka. W publikacji jest książka Marii Dekert, psychoterapeutki traumy z wieloletnim doświadczeniem w całości oparta o analizę filmu Umbra.

Przez ostatnie 15 lat zagłębiałam się w spojrzenie psychologiczne różnych nurtów prezentując swoje przemyślenia na konferencjach naukowych (patrz UMBRA i Psychologia). Jednak nie znajduję tam odpowiedzi wyczerpujących moje poszukiwania. Otrzymałam fantastyczny opis samej traumy i jej mechanizmów, ale nadal nie wiem jak można z tym żyć? Do tego jawiące się motywy uniwersalne zdają się przekazywać coś więcej niż tylko odpowiedź na personalne doświadczenie. Lupę swoją skierowałam na fenomenologię w jej Huserlowskim poszukiwaniu sensu. Uważam, że psychologia opisując mechanizmy ludzkiej psychiki, nie odpowiada na pytania o sens, który jest kluczowy dla odnajdywania się w rzeczywistości i powrotu do niej zwłaszcza po traumie. Do rzeczywistości, która sama jest nacechowana traumą, a jej konstrukcja zdaje się być bezduszna, nastawiona na sukces i efekt, zamiast na człowieka, jego emocjonalne potrzeby i wrażliwość. Przy całej technologii, najnowszych badaniach nad mózgiem, również w traumie, epigenetyce nadal nie wiemy jak wybaczyć. Nie chcemy zrozumieć perspektywy drugiego człowieka, nie potrafimy odkleić się od swojej krzywdy. Wystarczy obejrzeć Umbrę, aby poczuć, jak opisywane przez naukę mechanizmy są daleko od odczuwania, przeżywania i bycia.

KONSTRUKCJA OBRAZU:

Film w sposób poetycki stara się dotrzeć do
stanu wewnętrznego osoby znajdującej się w traumie, poruszając się po archetypowych obrazach. Za sprawą transowości obrazów przenosi widza w sferę przeczuwania, a nie intelektualnej analizy. Pozwala poczuć i przeżyć, bardziej niż zrozumieć dramat uwięzienia, zawładnięcia i ambiwalentnych uczuć jakie targają bohaterką. Scenografia, światło, ujęcia, ruch, kostium, kolor, a nawet charakteryzacja zostały przeze mnie bardzo precyzyjnie zaplanowane, aby przybliżyć się jak najbardziej do źródłowego odczucia. Oczywiście można zadać sobie pytanie, czy to co ja odczułam i wyobraziłam sobie jest adekwatne z przeżyciem ofiar traumy? Przecież nie siedzę w jej głowie, a co gorsza gdybym chciała sfilmować swój własny sen, to przecież zaraz po wybudzeniu, miałabym jedynie mgliste wspomnienie nacechowane jedynie atmosferą i afektem. I po tych ostatnich właśnie się poruszałam. Trafność moich wyborów została potwierdzona przez ofiary nadużycia seksualnego zarówno w trakcie pracy nad filmem jak i po prezentacji jego ostatecznej formy. Potwierdzenie również przyszło od psychiatrów, psychoterapeutów i psychologów pracujących z traumą. (więcej w zakładce Umbra i Psychologia)

W tradycyjnym filmie fabularnym przyjmujemy postawę naturalną, uznającą za oczywiste, że świat który napotykamy w doświadczeniu istnieje niezależnie od nas. Obserwujemy wówczas tzw. historię „realną”, a tylko za pomocą tzw.: „insert shots” przenosimy się do świata wewnętrznego bohatera, aby doświadczyć stanu jego umysłu, tak w Umbrze sytuacja z założenia jest odwrócona. Poruszamy się jedynie po świecie wewnętrznym i subiektywnym znaczeniu w jakim pojawiają się obiekty w relacji z bohaterką oraz nimi samymi. Innymi słowy poznajemy czym dla niej są owe obiekty i jak zostały w niej ukosntytuowane. W pokazanym doświadczeniu struktura czasu również jest przemieszana. Przeszłość przeplata się z teraźniejszością, a nawet przyszłością.

Symboliczny obraz zatem będzie tu
pełnił funkcję pomostu między wymiarami w jakich manifestuje się doświadczenie.

Jednak na koniec to bagaż życiowy widza, jego edukacja i wrażliwość decydują o tym, co dostrzega w obrazach filmu. Tak jak zauważyłam wcześniej, bez względu na eksperymentalny charakter obrazu i moją intencję, film jest niezależną formą sztuki, która oddziałuje na odbiorcę wchodząc z nim w relację. Maurice Blanchot podkreśla, że w rozumieniu tekstu literackiego kluczowe nie są intencje autora lub nasze własne doświadczenia, ale raczej autonomia samego tekstu. Myślę, że w przypadku Umbry można zgodzić się również i z tym twierdzeniem.

Jak zauważył Jerzy Nowosielski, „Każdy odbiorca jest też artystą, bo jeżeli włącza się w proces wchodzenia w głąb tak zwanego dzieła sztuki, to sam tworzy i tutaj jego wolność jest w jakimś sensie nieograniczona”.”

URSZULA NAWROT

UMBRA

EN

(latin) shadow, gloom, eclipse of the moon

„In a dream situation you may behave like a fool or a hero, and then you might say that is not the way you see yourself, but how the uncoscious sees you – it is the photograph of your ego taken from the unconscious”.

Marie Luis von Franz – Jungian analyst

„UMBRA / ECLIPSE OF THE MOON is a sumptuous, intoxicating visual journey through the subconscious of the soul as memories from things past, present and perhaps even from the future collide to reveal secrets buried within a woman’s mind and heart.

Thanks to the trance nature of the images, UMBRA takes the viewer into the sphere of intuition, not intellectual analysis.

Trauma can be realistically portrayed in film by focusing on everyday problems of the victims, accusing the oppressors, denouncing injustice, or by raising trauma’s social and legal aspects. Trauma can also be described through symbolic imagery. It is then that we have a chance to reach the inner world of trauma, describe the indescribable, elusive, irrational. The essence of the symbol is to combine what is conscious and unconscious, rational and irrational.  Symbols merge different layers of reality without merging them into one. A symbolic narrative can, therefore, take place in several realities simultaneously. The interpretation of a symbol is the choice of one level of reality as the dominant one.

“Whoever speaks in primordial images speaks with a thousand voices: he enthralls and overpowers… he transmutes our personal destiny into the destiny of mankind, and evokes in us all those beneficent forces that ever and anon have enabled humanity to find a refuge from every peril and to outlive the longest night.” C.G Jung.

„In the film UMBRA, I wanted to examine how repressed experiences return to the stream of consciousness. The questions I asked myself were: do the emerging motifs have any meaning, will they form a story or narrative, or will they remain individual images with high emotional and archetypal content? Is the process of their emergence intentional, and if so, whose intention is it?

Usually, when we look at an artist’s painting, it represents a very small slice of reality. We receive a certain message, we engage with the work, but we still operate within a small field of influence and meaning. It doesn’t matter to me where the artist drew their vision from—whether it was a dream, active imagination, or inspiration from another work of art, etc. My goal, however, was to follow the dream and provide more images so that one could consider whether a coherent message could be discerned from them. I didn’t know if observing the emerging inner world would lead me anywhere. I already had experience with Jungian dream analysis, having worked with dreams myself, and this gave me some basis to think that this process could help me reach the root of the trauma, because from the start it was clear to me that I was observing trauma.

Reaching traumatic experiences and using them in building a stage character was the foundation of the authorial workshop of Elisabeth Kemp, a well-known acting teacher from the Actor’s Studio and a certified Jungian analyst from New York. The idea for the film was born during this workshop. The conclusions drawn from the observation of dreams and the limits of their potential, as well as the use of altered states of consciousness with the help of psychedelics to break through to the essence of trauma, go far beyond the scope of this text. I only note here that the matter is not straightforward, and the very nature of tracking these nuances requires appropriate psychoanalytic knowledge.

I also didn’t know how such cumulative images would affect the viewer. I could only speculate, having worked for years with Prof. Leszek Mądzik, who was my mentor. His visual theater also operates in the realm of the unconscious. I don’t hide the fact that he was a guide for me through these unknown waters, much like Lech Majewski.

As Bergman said, „No art passes our conscience in the way film does, and goes directly to our feelings, deep down into the dark rooms of our souls.” I wanted to use the potential of this medium in a new way—not by creating a film that would follow the narrative, visual representation, or commentary techniques developed over the years. I didn’t write a script; I didn’t know what would come next. I approached the project somewhat like shooting a documentary, following the psyche and filming its manifestations. I tried to stay as close as possible to the form in which the images appeared and the language in which they spoke. Did all this make sense?

Of course. The first to react was the world of psychology, recognizing the film as an experience that transcends the descriptive capacity of this science. This pleased me because art, which had been degraded to a non-essential role, could still offer something to science that eludes it in such an important topic as trauma, especially sexual abuse.

As Bessel van der Kolk demonstrates, every trauma is pre-verbal. The shock experienced prevents one from making sense of the event. According to Peter A. Levine, „the energy of trauma gets frozen in the body, and the impression of the experience, in the form of images, is immediately repressed from consciousness”. This is a defense mechanism to protect the psyche from disintegration.

The harmed part of the psyche, the one that remembers the trauma, especially in the case of childhood trauma, is repressed into the depths of the unconscious. As Jungian psychoanalyst Donald Kalsched points out, the psyche supplements the lack of knowledge about the nature of the event with mythical, religious, and even fairy-tale motifs. It is in this form that memories break through into consciousness.

These frozen, archetypally charged images knock at the door of consciousness with the intention of revision and giving them proper meaning. Only by reliving the event from the past, as seen by a mature psyche, does one have the chance to recognize their own suffering, which can awaken the victim from a state of hypnosis and seduction. This awakening is the beginning of internal transformation.

Psychologists argue that until this awakening occurs, a person continues to replay the destructive structures formed by dissociation, a defense mechanism of the psyche. The person behaves as if in a trance, unaware of the harm done to them, which causes them to inflict it on others. They cannot recognize the harm they have suffered. However, they remain trapped in the victim schema, convinced that the whole world is against them. Unconsciously, they provoke, seduce, and draw others into their hell, recreating the trauma in the hope of escaping this dark space, in the hope of confrontation, victory, and giving it meaning. This state is characterized by high projectivity, as the trauma victim remains in constant dialogue with the internal, aggressive structures of their own psyche. They do not react to the real external situation but instead respond to internal structures triggered by external situations. As Gabor Maté emphasizes, „trauma is not what happens to us, but what happens inside us as a result of what happened to us.”

The film can be described from various perspectives. One of them is precisely the psychological perspective, where we can see trauma mechanisms such as dissociation, memory fragmentation, the inability to narrate one’s story linearly, trauma reenactment, and self-aggression.

This is an extremely important aspect of our lives and the traumatic experience itself. However, remaining solely at the level of describing trauma mechanisms is a highly reductive approach, projecting psychological knowledge onto a symbolic image, which encompasses this perspective but not exclusively. Behind the traumatic childhood experience lies an archetypal core revealing deeper meanings of the internal conflict, which should be addressed from at least the perspective of depth psychology, if not philosophy.

The film presents a stream of consciousness, a mode of being, perceiving the world, and feeling it as a whole, rather than focusing on specific objects of the psyche to show their dynamics.

What I managed to create in the image of Umbra is a multi-level message that affects the viewer in different ways each time they attempt to interpret the symbol to find personal meaning both in the unconscious and conscious space. The encounter with the film allows for a vivid experience of the presented world, the possibility of immersing in it, becoming both an observer and a participant.

One could say that I managed to create true art. And so it happened, though I was aware that I was creating it, art was not my goal but rather the revelation of the nature of trauma itself. As Lech Majewski said, „Symbol is the language of the gods.” Each of us receives certain visions and images, but not everyone understands why, and not everyone can export them outward. In this sense, every person has contact with art within themselves. Since I was first interested in Jungian analysis and then in art, a certain perspective on the purposefulness of inner dialogue seemed obvious to me. Therefore, art was a path for me, not the goal.

I believe it’s not about who presents something in the most beautiful or interesting way, or whether the audience is left in awe. As Hegel claimed, art is born from the spirit and is its expression, so it must convey something. For me, it is simply a language—primitive, pre-reflective, but granting access to something that might elude thought itself. I wanted to immerse myself in it and understand how it works. I think I just wanted to learn how to converse with the spirit, not to hang in the National Gallery.

I deeply believe that within the mystery of trauma lie all the answers that science continues to seek. That’s why it remains the subject of my explorations in my next project, Deep Within. I also draw from the achievements of science and philosophy, as the concept of communication cannot take place in isolation from reality and its reflective development. I believe there is a certain dynamic between the primal image and reflection that must be utilized, not confined to one or the other. One without the other would be incomplete. I subject my reflections to the scrutiny of specialists such as Murray Stein, head of ISAP Zurich, the world’s leading center for training Jungian analysts.

From a psychological perspective, I emphasize that the internal world of a person lives its own life, constantly accumulating new content. The internal abuser controlling the protagonist’s world ties together the mother complex and the trauma of seduction, creating a multi-layered space that also captures broader issues of femininity. The emerging internal objects are set in an atmosphere and affect, carrying elusive and indescribable content. The present symbols of the lost paradise and original sin reveal a deeper existential problem, far more fundamental questions that arise from subjective experience but are not confined to it.

The emerging theme seems to depict the mechanism of seduction of innocence, the exploitation of a person’s unconsciousness, which is fraught with consequences, carrying guilt that arises more from the inability to resist the seducer rather than a conscious decision to enter into a pact. This reveals a much deeper existential issue, a conflict with the creator or creation itself. This problem transcends the mechanistic approach of psychology and seems crucial for the transformation of internal structures formed by the trauma experience.

As Maurice Merleau-Ponty wrote, „the body is our means of communication with the world,” and in the case of trauma, this communicative medium becomes disrupted, separating us from the full experience of reality.

At this point, a philosophical question arises: how to restore life where there is no trust in life itself?

The images in my work were not modified by me to fit the requirements of a narrative. I wanted to present them in all their archetypal nature and the recurring motifs that appeared. I aimed to make them as closely aligned with the actual experience as possible, attempting to capture life on a chthonic level. The material presented is thus more an attempt to approach the feeling of the inner world being lived than a film script or a director’s intention to express an opinion on a chosen topic.

It is impossible to discuss the image of Umbra without asking about beauty. Why is the image so beautiful, even though it depicts such a tragic event? It seems to me that beauty itself is the spirit’s contribution to redeeming the suffering we see on screen. The beauty was not something I invented for the sake of the film but was delivered along with the entire message.

This film was created as a research project, an experiment, which does not prevent it from also being an autonomous work of art. It is a portrait painted by the unconscious, capturing a subjective experience that I tried to bring to the screen. I see extracting the experience from the depths as merely a prelude to theoretical explorations of both the experience itself and the nature of the act of experiencing, which I approached from various perspectives. One could say that art demands liberation through science—giving it concepts that it cannot provide for itself due to its sensory nature and beauty, concepts that can reach the essence. However, as Donald Kalsched states, trauma cannot be described; only art can capture it. I took on this challenge and believe that now that trauma has been captured, this image should be thoroughly analyzed from a scientific perspective. There is a book by Maria Dekert, a trauma therapist with many years of experience, entirely based on the analysis of the film Umbra.

For the past 15 years, I have delved into various psychological perspectives, presenting my reflections at scientific conferences (see Umbra and Psychology). However, I have not found answers that fully satisfy my search. I received an excellent description of trauma itself and its mechanisms, but I still do not know how the transformation occurred. Furthermore, the emerging universal motifs seem to convey something more than just a response to personal experience. I turned my focus to phenomenology in its Husserlian search for meaning. I believe that while psychology describes the mechanisms of the human psyche, it does not answer questions about meaning, which is crucial for finding one’s way in reality and returning to it, especially after trauma.

STRUCTURE OF THE IMAGE:

The film poetically attempts to reach the internal state of a person experiencing trauma, moving through archetypal images. Through the trance-like quality of the images, it transports the viewer into a realm of sensing rather than intellectual analysis. It allows one to feel and experience more than understand the drama of entrapment, possession, and the ambivalent emotions that torment the protagonist. The set design, lighting, shots, movement, costume, color, and even makeup were meticulously planned by me to get as close as possible to the original feeling.

One might ask whether what I felt and imagined is truly aligned with the experience of trauma victims. After all, I am not in their heads, and worse, if I were to film my own dream, immediately upon waking, I would have only a vague memory tinged with atmosphere and emotion. It was along these lines that I navigated. The accuracy of my choices was confirmed by victims of sexual abuse, both during the making of the film and after the presentation of its final form. Confirmation also came from psychiatrists, psychotherapists, and psychologists who work with trauma (more in the section Umbra and Psychology).

In a traditional narrative film, we adopt a natural attitude, taking for granted that the world we encounter in experience exists independently of us. We then observe the so-called „real” story, and only through „insert shots” do we move into the inner world of the protagonist to experience their state of mind. In Umbra, however, the situation is intentionally reversed. We move solely within the inner world and the subjective meaning in which objects appear in relation to the protagonist and to themselves. In other words, we discover what these objects are to her and how they have been constituted within her. In the depicted experience, the structure of time is also mixed. The past intertwines with the present and even the future.

Therefore, the symbolic image here will serve as a bridge between the dimensions in which the experience manifests.

In the end, however, it is the viewer’s life experience, education, and sensitivity that determine what they perceive in the film’s images. As I mentioned earlier, regardless of the experimental nature of the image and my intention, the film is an independent form of art that interacts with the audience, engaging them in a relationship. Maurice Blanchot emphasizes that in understanding a literary text, the key is not the author’s intentions or our own experiences, but rather the autonomy of the text itself. I believe that in the case of Umbra, one can also agree with this statement.

As Jerzy Nowosielski observed, „Every viewer is also an artist because if they engage in the process of delving into the so-called work of art, they themselves create, and here their freedom is, in some sense, unlimited.”

URSZULA NAWROT

FILM AWARDS