UMBRA

UMBRA

PL

(latin) cień, zaćmienie księżyca

„Czemu się więc przestraszyłeś? A i z człowiekiem dzieje się tak, jak z drzewem. Im więcej chce on w górę i w jasność, tym silniej korzenie jego dążą ku ziemi, w dół, w ciemność, w głąb – do zła„.

F. Nietzsche

Symboliczna opowieść o poznawaniu siebie, docieraniu do najgłębiej skrywanych tajemnic ludzkiej duszy. Bez dialogów, w sposób poetycki, poprzez symbolikę obrazu, muzykę i taniec film dociera do typowych struktur wewnętrznych, organizujących traumatyczne doświadczenie człowieka we wczesnym dzieciństwie. Personalna opowieść kobiety molestowanej seksualnie, dzięki symbolicznym obrazom w jakich została ujęta, nabiera charakteru
uniwersalnego.

„W filmie UMBRA chciałam przyjrzeć się sposobowi w jaki wyparte doświadczenia powracają do strumienia świadomości. Pytania jakie zadałam sobie brzmiały: czy pojawiające się motywy mają jakiś sens, czy ułożą się w jakąś historię, narrację, czy będą tylko pojedynczymi obrazami o wysokim ładunku emocjonalnym i archetypowym? Czy proces pojawiania się ich jest intencjonalny, a jeżeli tak, to czyja to jest intencja?

Zwykle kiedy patrzymy na obraz artysty, przedstawia on bardzo mały wycinek rzeczywistości. Otrzymujemy jakiś przekaz, wchodzimy w relację z dziełem, ale w dalszym ciągu obracamy się w małym polu oddziaływania i sensu. Nie ma to dla mnie znaczenia skąd artysta wziął swoją wizję. Czy był to sen, czy aktywna wyobraźnia, czy powstał w kontakcie z innym dziełem sztuki itd… Moim celem było jednak śledzenie snu i dostarczenie większej ilości obrazów tak, aby można było zastanowić się czy da się wyczytać z nich jakiś przekaz. Nie wiedziałam, czy obserwacja jawiącego się świata wewnętrznego do czegoś mnie doprowadzi. Miałam już za sobą doświadczenie w analizie jungowskiej snów, sama z nimi pracowałam i dawało mi to pewne podstawy do myślenia, że uda mi się dzięki temu procesowi dotrzeć do podstaw traumy, bo to że obserwowałam traumę, było dla mnie jasne od początku. Docieranie do traumatycznych przeżyć i wykorzystywanie ich w budowaniu postaci scenicznej było podstawą autorskiego warsztatu Elisabeth Kemp, znanej nauczycielki aktorstwa z Actor’s Studio, certyfikowanej analityczki jungowskiej z Nowego Jorku. Podczas tego warsztatu narodził się sam pomysł na film. Wnioski jakie płyną z samej obserwacji snów i granic ich możliwości, jak wykorzystania odmiennych stanów świadomości z udziałem psychodelików w celu przebicia się do istoty traumy wykraczają znacznie poza obszar tego tekstu. Zaznaczam tu tylko, że sprawa nie jest jednoznaczna, a sam charakter śledzenia tych niuansów wymaga odpowiedniej wiedzy psychoanalitycznej. Ze względu na zachowanie anonimowości zaangażowanych w proces osób, więcej szczegółów nie ujawniam.

Nie wiedziałam również jak takie skumulowane obrazy będą oddziaływać na widza. Mogłam tylko przypuszczać, współpracując od lat z prof. Leszkiem Mądzikiem, który był moim mentorem. Jego wizualny teatr również porusza się w obszarze nieświadomości. Nie ukrywam, że był on dla mnie przewodnikiem po tych nieznanych wodach. Podobnie zresztą jak Lech Majewski.

Jak mawiał Bergman „Żadna forma sztuki nie wykracza poza zwykłą świadomość, tak jak film, wprost do naszych emocji, w głąb mrocznego pokoju duszy.” Chciałam wykorzystać potencjał tego medium w nowy sposób. Nie tworząc filmu, który podążałby za wypracowanymi przez lata sposobami narracji i estetycznych przedstawień. Nie pisałam scenariusza, nie wiedziałam co będzie dalej. Nie wiedziałam również co tam znajdę. Podeszłam do sprawy trochę jak do kręcenia filmu dokumentalnego. Śledząc nieświadomość i filmując jej przejawy. Czy to wszystko miało sens?

Oczywiście. Pierwszy zareagował świat psychologii uznając film za doświadczenie wykraczające poza zdolność opisową tej nauki. Ucieszyło mnie to, bo zdegradowana do roli nieistotnej sztuka mogła zaoferować nauce jednak coś, co jej umyka w tak ważnym temacie jak trauma, zwłaszcza nadużycia seksualnego.

Film można opisać z różnych perspektyw. Jedną z nich jest właśnie perspektywa psychologiczna, w której dostrzeżemy mechanizmy traumy takie jak: dysocjacja, fragmentacja pamięci, niezdolność linearnego opowiedzenia własnej historii, odtwarzanie traumy, autoagresja…

Jest to niezwykle ważny aspekt naszego życia i samego doświadczenia traumatycznego, jednak pozostawanie jedynie na poziomie opisu mechanizmów traumy jest podejściem redukcyjnym. Za traumatycznym doświadczeniem kryje się rdzeń archetypowy ujawniający głębsze znaczenie wewnętrznego konfliktu.

Film przedstawia strumień świadomości, obraz sposobu bycia, odbierania świata, jego odczuwania jako całości. Nie jest ukierunkowany na konkretne obiekty psychiki w celu pokazania ich dynamiki.

To co udało mi się stworzyć w obrazie Umbry, to wielopoziomowy przekaz znaczeniowy działający na widza za każdym razem w inny sposób, kiedy podejmuje on próbę interpretacji symbolu dla odnalezienia osobistego znaczenia zarówno w przestrzeni nieświadomej jak i świadomej . Do tego spotkanie z filmem jest możliwością żywego doświadczenia przedstawionego świata, możliwością zatopienia się w nim, stania się jednocześnie obserwatorem i uczestnikiem. Można by rzec, że udało mi się stworzyć prawdziwą sztukę. I tak się stało, choć mając świadomość, że ją tworzę, nie ona była moim celem, a ujawnienie natury samego zjawiska traumy. Zupełnie przydatkiem udało mi się uchwycić moment transformacji wewnętrznych struktur psychiki. Tej przestrzeni w której następuje prawdziwa przemiana, a której nie potrafi uchwycić, ani opisać nauka. Sama zmiana zdaje się następować w przestrzeni nieświadomej, informując o sobie poprzez symbol i archetyp. Kiedy wydarza się ta przemiana? Patrząc na obraz Umbry z łatwością da się zauważyć, iż wtedy, kiedy psychika ludzka jest gotowa do udźwignięcia trudnych emocji. Stawienia czoła trudnej emocjonalnie prawdzie. Widzimy jak bohaterka pokrywa się gliną i zamiera na chwilę przed uświadomieniem sobie nadużycia seksualnego. Ciągle ze sobą walczy i próbuje uciec. Jednak płacz jej wewnętrznego dziecka daje jej siłę do stawienia czoła prawdzie. A więc jakaś część jej psychiki osiągnęła dojrzałość i może stanąć we własnej obronie. Potrafi nazwać i zdefiniować na nowo sytuację, rozumiejąc iż to ona jest tu niewinną, w której obronie występuje.

„Symbol jest językiem Bogów” jak mawiał wybitny polski reżyser filmowy Lech Majewski. Każdy z nas otrzymuje jakieś wizje i obrazy. Nie każdy jednak rozumie po co? Nie każdy też potrafi je wyeksportować na zewnątrz. Bo jak wyeksportować coś, czego już rano prawie się nie pamięta? Czym się kierować przy budowaniu takiego obrazu? Co uchwycić? To były pytania jakie zadawałam sobie w trakcie budowania obrazów filmowych. Mogłam tu liczyć jedynie na swoją intuicję. Ponieważ najpierw byłam zainteresowana analizą jungowską, a potem sztuką, pewne spojrzenie na celowość dialogu wewnętrznego wydawała mi się oczywista. A więc sztuka była dla mnie drogą, a nie celem. Sztuka jak twierdził Hegel zradza się z ducha, jest jego wyrazem, a więc musi coś przekazywać. Dla mnie jest to po prostu język. Pierwotny i prymitywny, przedrefleksyjny, za to dający dostęp do czegoś, co być może samej myśli umyka. Zanim uświadomimy sobie zmianę, już wcześniej jest ona obecna na poziomie symbolu, co jest zrozumiałe dla analityków jungowskich. Można wyróżnić charakterystyczne sny, tak zwane sny przemiany, które zapowiadają transformację wewnętrzną, lub gotowość psychiki do jej przyjęcia. Jung uważał, że sny pomagają integrować trudne doświadczenia, ukazując nowe możliwości ich interpretacji i znaczenia. A więc dialog miedzy świadomym, a nieświadomym w celu wyjścia z traumy był podstawowym procesem jaki śledziłam. Chciałam się w nim zatopić i pojąć jak on działa. Głęboko wierzę, że w tajemnicy traumy ukryte są wszystkie odpowiedzi, których poszukuje człowiek. Dlatego jest ona nadal przedmiotem moich badań w kolejnym projekcie: Deep Within. Korzystam również z osiągnieć nauki, filozofii jako, że pojmowanie nie może odbywać się w oderwaniu od rzeczywistości i jej refleksyjnego rozwoju. W trakcie projektu zagłębiłam się teorię traumy, jej mechanizmów i najnowszych badań. Swoje przemyślenia poddaję weryfikacji specjalistów takich jak Murray Stein szef ISAP Zurich, najlepszego ośrodka kształcącego analityków jungowskich na świecie. Biorę czynny udział w konferencjach naukowych i przygotowuję tezy doktorskie.

Z poziomu psychologicznego zwracam uwagę na fakt, że wewnętrzny świat człowieka żyje własnym życiem, obrastając cały czas w nowe treści.

Zarysowujący się temat zdaje się przedstawiać mechanizm uwiedzenia, wykorzystania nieświadomości człowieka, które to uwiedzenie jest brzemienne w skutki, niosąc za sobą poczucie winy, jednak winy wynikającej z niezdolności przeciwstawienia się uwodzącemu dalece bardziej, niż świadomej decyzji wejścia w jakiś układ. Objawia to znacznie głębszy problem egzystencjalny, jaki się za nim kryje. Gdzie jest Bóg, kiedy cierpi człowiek? Jaki jest sens ludzkiego cierpienia? Nasuwa się tu oczywiste skojarzenie z Księgą Hioba. Już prolog zapowiada dyskusję z Pismem Świętym, gdyż pojawia się tam drabina Jakubowa, jednak w kontekście grzechu, który powoduje upadek. Motywy te pojawiły się w psychice realnej osoby, a więc odzwierciedlają realny wewnętrzny konflikt między przyjętymi koncepcjami wiary, sprawiedliwości oraz nadrzędnych prawd życiowych. Problem ten wykracza poza mechanistyczne podejście psychologii, a zdaje się być kluczowy dla transformacji wewnętrznych struktur, które powstały wskutek doświadczenia traumy. Zadawane tu pytania o cierpienie są dla mnie jedynie pretekstem do głębszego rozważania o naturze Boga. Naturze zła. Pytania o naturę stwórcy były głównym powodem dla którego zdecydowałam się na realizację tego projektu i podążając za Hiobem, zanurzyłam się w cierpieniu niewinnej. Zanurzyłam dosłownie i w przenośni, analizując, obserwując i odgrywając główną rolę, stając się narratorką i osobą pytającą zarazem.

Innym zagadnieniem jest tu widoczna relacja z oprawcą. Więcej o tym problemie w tekście: Przeżywanie siebie w cieniu traumy: Figura wewnętrznego oprawcy z perspektywy fenomenologii. Urszula Nawrot

Proces twórczy:

Obrazy pojawiąjące się w filmie nie zostały przeze mnie zmodyfikowane w taki sposób, aby dopasować je do wymogów narracji fabularnej. Chciałam, aby były jak najbardziej adekwatne do samego przeżycia wewnętrznego. Próbowałam uchwycić życie na poziomie chtonicznym. Nie sposób mówiąc o obrazie „Umbry”, nie zadać pytania o piękno? Dlaczego obraz jest tak piękny, skoro opowiada o tak tragicznym wydarzeniu? Piękno nie zostało przeze mnie wymyślone na potrzeby filmu, ale dostarczone wraz z całym przekazem. Piękno stanowi tu warstwę ochronną również dla widzów. Jeżeli odbiorca nie jest gotowy skonfrontować się z głębszymi treściami zakodowanymi w filmie, może go przebrnąć po powierzchni, zaczepiając się na estetyce. Jednak, dyskusja o samej estetyce nie jest przedmiotem moich zainteresowań. Dlatego nie poświęcam temu zagadnieniu więcej czasu.

Film ten powstawał jako projekt badawczy, eksperyment, co nie przeszkadza mu jednocześnie być autonomicznym dziełem sztuki. Jak pisał Stanisław Lem, dzieło sztuki powstaje przypadkiem, a artysta desperacko pragnący przypisać sobie pełnię świadomego tworzenia musi doznać porażki. A więc ja staram się jedynie uchwycić, to co płynie. Film jest portretem namalowanym przez nieświadomość subiektywnemu doświadczeniu, które zaniosłam na ekran. Wydobycie przeżycia z głębin traktuję zaledwie jako wstęp do snucia teoriopoznwczych rozważań na jego temat. Można by rzec, że sztuka domaga się wyzwolenia przez naukę. Nadania jej pojęć, których ona sama przez swoją zmysłowość i piękno nadać nie potrafi. Dotarcia do istoty.

Przez ostatnie 15 lat analizowałam spojrzenie psychologiczne prezentując swoje przemyślenia na konferencjach naukowych (patrz UMBRA i Psychologia). Jednak, aby oddać prawdę materii, nie znajduję w psychologii głównego nurtu wyczerpujących odpowiedzi. Nie dociera ona do głębszych poziomów ludzkiego przeżycia. Nadal podstawowym źródłem mojej nawigacji jest lekceważona przez akademików analiza jungowska oraz fenomenologia. Przy całym zachwycie dla postępu badań choćby z zakresu neurobiologii, opisywane mechanizmy ludzkiej psychiki, nie odpowiadają na pytania o sens doświadczania zła, którego skutki są kluczowe dla odnajdywania się w rzeczywistości. Rzeczywistości, która sama jest nacechowana traumą, a jej konstrukcja zdaje się być bezduszna, nastawiona na sukces i efekt, zamiast na człowieka, jego emocjonalne potrzeby. Przy całej technologii, najnowszych badaniach nad mózgiem, również w traumie, epigenetyce nadal nie wiemy jak wybaczyć, jak odkleić się od swojej krzywdy i racji. Nie chcemy zrozumieć perspektywy drugiego człowieka. Wystarczy obejrzeć „Umbrę”, aby poczuć, jak opisywane przez naukę mechanizmy są dalekie od odczuwania, przeżywania i bycia.

KONSTRUKCJA OBRAZU:

Film w sposób poetycki stara się dotrzeć do
stanu wewnętrznego osoby znajdującej się w traumie. Za sprawą transowości obrazów przenosi widza w sferę przeczuwania, a nie intelektualnej analizy. Pozwala poczuć i przeżyć, bardziej niż zrozumieć dramat uwięzienia, ambiwalentnych uczuć jakie targają bohaterką. Scenografia, światło, ujęcia, ruch, kostium, kolor, a nawet charakteryzacja zostały przeze mnie bardzo precyzyjnie zaplanowane, aby przybliżyć się jak najbardziej do źródłowego odczucia. Każdą ze scen przygotowywałam prawi rok. Film nie został nakręcony ciągiem, ale jego realizacja rozciągnięta została na 5 lat. Oczywiście można zadać sobie pytanie, czy to co ja odczułam i wyobraziłam sobie jest adekwatne z przeżyciem ofiar traumy? Trafność moich wyborów została potwierdzona przez ofiary nadużycia seksualnego zarówno w trakcie pracy nad filmem jak i po prezentacji jego ostatecznej formy. Potwierdzenie również przyszło od psychiatrów, psychoterapeutów i psychologów pracujących z traumą. (więcej w zakładce Umbra i Psychologia)

Symboliczny obraz zatem będzie tu
pełnił funkcję pomostu między wymiarami w jakich manifestuje się doświadczenie.

Jednak na koniec to bagaż życiowy widza, jego edukacja i wrażliwość decydują o tym, co dostrzega w obrazach filmu. Tak jak zauważyłam wcześniej, bez względu na eksperymentalny charakter obrazu i moją intencję, film jest niezależną formą sztuki, która oddziałuje na odbiorcę wchodząc z nim w relację. Maurice Blanchot podkreśla, że w rozumieniu tekstu literackiego kluczowe nie są intencje autora lub nasze własne doświadczenia, ale raczej autonomia samego tekstu. Myślę, że w przypadku Umbry można zgodzić się również i z tym twierdzeniem.

Jak zauważył Jerzy Nowosielski, „Każdy odbiorca jest też artystą, bo jeżeli włącza się w proces wchodzenia w głąb tak zwanego dzieła sztuki, to sam tworzy i tutaj jego wolność jest w jakimś sensie nieograniczona”.”

URSZULA NAWROT

UMBRA

EN

(latin) shadow, gloom, eclipse of the moon

„In a dream situation you may behave like a fool or a hero, and then you might say that is not the way you see yourself, but how the uncoscious sees you – it is the photograph of your ego taken from the unconscious”.

Marie Luis von Franz – Jungian analyst

„UMBRA / ECLIPSE OF THE MOON is a sumptuous, intoxicating visual journey through the subconscious of the soul as memories from things past, present and perhaps even from the future collide to reveal secrets buried within a woman’s mind and heart.

Thanks to the trance nature of the images, UMBRA takes the viewer into the sphere of intuition, not intellectual analysis.

Trauma can be realistically portrayed in film by focusing on everyday problems of the victims, accusing the oppressors, denouncing injustice, or by raising trauma’s social and legal aspects. Trauma can also be described through symbolic imagery. It is then that we have a chance to reach the inner world of trauma, describe the indescribable, elusive, irrational. The essence of the symbol is to combine what is conscious and unconscious, rational and irrational.  Symbols merge different layers of reality without merging them into one. A symbolic narrative can, therefore, take place in several realities simultaneously. The interpretation of a symbol is the choice of one level of reality as the dominant one.

“Whoever speaks in primordial images speaks with a thousand voices: he enthralls and overpowers… he transmutes our personal destiny into the destiny of mankind, and evokes in us all those beneficent forces that ever and anon have enabled humanity to find a refuge from every peril and to outlive the longest night.” C.G Jung.

„In the film UMBRA, I wanted to examine how repressed experiences return to the stream of consciousness. The questions I asked myself were: do the emerging motifs have any meaning, will they form a story or narrative, or will they remain individual images with high emotional and archetypal content? Is the process of their emergence intentional, and if so, whose intention is it?

Usually, when we look at an artist’s painting, it represents a very small slice of reality. We receive a certain message, we engage with the work, but we still operate within a small field of influence and meaning. It doesn’t matter to me where the artist drew their vision from—whether it was a dream, active imagination, or inspiration from another work of art, etc. My goal, however, was to follow the dream and provide more images so that one could consider whether a coherent message could be discerned from them. I didn’t know if observing the emerging inner world would lead me anywhere. I already had experience with Jungian dream analysis, having worked with dreams myself, and this gave me some basis to think that this process could help me reach the root of the trauma, because from the start it was clear to me that I was observing trauma.

Reaching traumatic experiences and using them in building a stage character was the foundation of the authorial workshop of Elisabeth Kemp, a well-known acting teacher from the Actor’s Studio and a certified Jungian analyst from New York. The idea for the film was born during this workshop. The conclusions drawn from the observation of dreams and the limits of their potential, as well as the use of altered states of consciousness with the help of psychedelics to break through to the essence of trauma, go far beyond the scope of this text. I only note here that the matter is not straightforward, and the very nature of tracking these nuances requires appropriate psychoanalytic knowledge.

I also didn’t know how such cumulative images would affect the viewer. I could only speculate, having worked for years with Prof. Leszek Mądzik, who was my mentor. His visual theater also operates in the realm of the unconscious. I don’t hide the fact that he was a guide for me through these unknown waters, much like Lech Majewski.

As Bergman said, „No art passes our conscience in the way film does, and goes directly to our feelings, deep down into the dark rooms of our souls.” I wanted to use the potential of this medium in a new way—not by creating a film that would follow the narrative, visual representation, or commentary techniques developed over the years. I didn’t write a script; I didn’t know what would come next. I approached the project somewhat like shooting a documentary, following the psyche and filming its manifestations. I tried to stay as close as possible to the form in which the images appeared and the language in which they spoke. Did all this make sense?

Of course. The first to react was the world of psychology, recognizing the film as an experience that transcends the descriptive capacity of this science. This pleased me because art, which had been degraded to a non-essential role, could still offer something to science that eludes it in such an important topic as trauma, especially sexual abuse.

The film can be described from various perspectives. One of them is precisely the psychological perspective, where we can see trauma mechanisms such as dissociation, memory fragmentation, the inability to narrate one’s story linearly, trauma reenactment, and self-aggression.

This is an extremely important aspect of our lives and the traumatic experience itself. However, remaining solely at the level of describing trauma mechanisms is a highly reductive approach, projecting psychological knowledge onto a symbolic image, which encompasses this perspective but not exclusively. Behind the traumatic childhood experience lies an archetypal core revealing deeper meanings of the internal conflict, which should be addressed from at least the perspective of depth psychology, if not philosophy.

The film presents a stream of consciousness, a mode of being, perceiving the world, and feeling it as a whole, rather than focusing on specific objects of the psyche to show their dynamics.

What I managed to create in the image of Umbra is a multi-level message that affects the viewer in different ways each time they attempt to interpret the symbol to find personal meaning both in the unconscious and conscious space. The encounter with the film allows for a vivid experience of the presented world, the possibility of immersing in it, becoming both an observer and a participant.

One could say that I managed to create true art. And so it happened, though I was aware that I was creating it, art was not my goal but rather the revelation of the nature of trauma itself. As Lech Majewski said, „Symbol is the language of the gods.” Each of us receives certain visions and images, but not everyone understands why, and not everyone can export them outward. In this sense, every person has contact with art within themselves. Since I was first interested in Jungian analysis and then in art, a certain perspective on the purposefulness of inner dialogue seemed obvious to me. Therefore, art was a path for me, not the goal.

I deeply believe that within the mystery of trauma lie all the answers that science continues to seek. That’s why it remains the subject of my explorations in my next project, Deep Within. I also draw from the achievements of science and philosophy, as the concept of communication cannot take place in isolation from reality and its reflective development.

From a psychological perspective, I emphasize that the internal world of a person lives its own life, constantly accumulating new content.

The images in my work were not modified by me to fit the requirements of a narrative. I wanted to present them in all their archetypal nature and the recurring motifs that appeared. I aimed to make them as closely aligned with the actual experience as possible, attempting to capture life on a chthonic level. The material presented is thus more an attempt to approach the feeling of the inner world being lived than a film script or a director’s intention to express an opinion on a chosen topic.

It is impossible to discuss the image of Umbra without asking about beauty. Why is the image so beautiful, even though it depicts such a tragic event? It seems to me that beauty itself is the spirit’s contribution to redeeming the suffering we see on screen. The beauty was not something I invented for the sake of the film but was delivered along with the entire message.

This film was created as a research project, an experiment, which does not prevent it from also being an autonomous work of art. It is a portrait painted by the unconscious, capturing a subjective experience that I tried to bring to the screen. I see extracting the experience from the depths as merely a prelude to theoretical explorations of both the experience itself and the nature of the act of experiencing, which I approached from various perspectives. One could say that art demands liberation through science—giving it concepts that it cannot provide for itself due to its sensory nature and beauty, concepts that can reach the essence.

For the past 15 years, I have delved into various psychological perspectives, presenting my reflections at scientific conferences (see Umbra and Psychology). However, I have not found answers that fully satisfy my search.

STRUCTURE OF THE IMAGE:

The film poetically attempts to reach the internal state of a person experiencing trauma, moving through archetypal images. Through the trance-like quality of the images, it transports the viewer into a realm of sensing rather than intellectual analysis. It allows one to feel and experience more than understand the drama of entrapment, possession, and the ambivalent emotions that torment the protagonist. The set design, lighting, shots, movement, costume, color, and even makeup were meticulously planned by me to get as close as possible to the original feeling.

One might ask whether what I felt and imagined is truly aligned with the experience of trauma victims? The accuracy of my choices was confirmed by victims of sexual abuse, both during the making of the film and after the presentation of its final form. Confirmation also came from psychiatrists, psychotherapists, and psychologists who work with trauma (more in the section Umbra and Psychology).

Therefore, the symbolic image here will serve as a bridge between the dimensions in which the experience manifests.

In the end, however, it is the viewer’s life experience, education, and sensitivity that determine what they perceive in the film’s images. As I mentioned earlier, regardless of the experimental nature of the image and my intention, the film is an independent form of art that interacts with the audience, engaging them in a relationship. Maurice Blanchot emphasizes that in understanding a literary text, the key is not the author’s intentions or our own experiences, but rather the autonomy of the text itself. I believe that in the case of Umbra, one can also agree with this statement.

As Jerzy Nowosielski observed, „Every viewer is also an artist because if they engage in the process of delving into the so-called work of art, they themselves create, and here their freedom is, in some sense, unlimited.”

URSZULA NAWROT

FILM AWARDS