UMBRA

UMBRA

PL

(latin) cień, zaćmienie księżyca

„Czemu się więc przestraszyłeś? A i z człowiekiem dzieje się tak, jak z drzewem. Im więcej chce on w górę i w jasność, tym silniej korzenie jego dążą ku ziemi, w dół, w ciemność, w głąb – do zła„.

F. Nietzsche

Symboliczna opowieść o poznawaniu siebie, docieraniu do najgłębiej skrywanych tajemnic ludzkiej duszy.
Bez dialogów, w sposób poetycki, poprzez symbolikę obrazu, muzykę i taniec film
dociera do stanu wewnętrznego bohaterki ujawniając jej sposób bycia w świecie, odczuwania go jak i siebie w nim.

„W filmie UMBRA chciałam przyjrzeć się sposobowi w jaki wyparte doświadczenia powracają do strumienia świadomości. Pytania jakie zadałam sobie brzmiały: czy pojawiające się motywy mają jakiś sens, czy ułożą się w jakąś historię, narrację, czy będą tylko pojedynczymi obrazami o wysokim ładunku emocjonalnym i archetypowym? Czy proces pojawiania się ich jest intencjonalny, a jeżeli tak, to czyja to jest intencja?

Jak dowodzi Bessel van der Kolk każda trauma jest przed werbalna. Szok jakiego doznaje wtedy człowiek nie pozwala mu nadać sensu przeżytemu doświadczeniu. Jak dowodzi Peter A. Levine „energia traumy zostaje zamrożona w ciele, a sama impresja przeżycia w formie obrazów, zostaje natychmiast wyparta ze świadomości”. Jest to mechanizm obronny organizmu przez rozpadem osobowości.

Skrzywdzona część psyche, ta która pamięta traumę, zwłaszcza w przypadku traumy z dzieciństwa zostaje wyparta w odmęty nieświadomości. Jak dowodzi Donald Kalsched, psychoanalityk jungowski, brak wiedzy na temat natury zdarzenia niedojrzała psychika uzupełnia motywami mitycznymi, religijnymi, a nawet baśniowymi, które zasiedlają tak zwana nieświadomość zbiorową. W takiej właśnie formie wspomnienia przebijają się do świadomości w snach, flashbackach, wizjach oraz fantazjach. Carl Jung podkreślał, że „obraz jest przodkiem słowa” i to właśnie poprzez obrazy psyche stara się przekazać to, co niewyrażalne werbalnie.

Te zamrożone, naładowane archetypową treścią obrazy dobijają się do świadomości niejako z intencją rewizji i nadania im personalnego znaczenia. Dopiero ponowne doświadczenie wydarzenia z przeszłości, jawiącego się wobec dojrzałej psychiki daje szansę dostrzeżenia w nim własnego cierpienia. Doświadczenie to może ofiarę traumy wybudzić ze stanu swoistej hipnozy i uwiedzenia, albo retraumatyzować. Owo wybudzenie jest początkiem przemiany wewnętrznej.

Jak argumentują psychologowie dopóki nie nastąpi owo wybudzenie, człowiek odtwarza destrukcyjne struktury jakie powstały w wyniku dysocjacji, która jest mechanizmem obronnym psychiki. Człowiek zachowuje się jak w transie i nie ma świadomości wyrządzonej mu krzywdy, co powoduje, że sam wyrządza ją innym. Nie jest w stanie rozpoznać zła jakiego doświadczył. Jednakowoż ciągle tkwi w schemacie ofiary i jest przekonany, że cały świat zmówił się przeciwko niemu. Nieświadomie prowokuje, uwodzi, wciąga innych w swoje piekło i doprowadza do odtwarzania traumy w nadziei, wyjścia z tej mrocznej przestrzeni. W nadziei na konfrontację, zwycięstwo i nadanie sensu. Stan taki cechuje wysoka projekcyjność, gdyż ofiara traumy pozostaje w ciągłym dialogu z wewnętrznymi, agresywnymi strukturami własnej psychiki. Nie reaguje zatem na realną sytuację zewnętrzną, ale sytuacja zewnętrzna trigeruje jego wewnętrzne struktury, na które z kolei reaguje on. Jak podkreśla Gabor Maté: „trauma nie jest tym, co się wydarzyło w przeszłości, ale tym, co dzieje się w nas w wyniku tego, co się kiedyś wydarzyło”.

Film można opisać z różnych perspektyw. Jedną z nich jest właśnie perspektywa psychologiczna, w której dostrzeżemy mechanizmy traumy takie jak: dysocjacja, fragmentacja pamięci, niezdolność linearnego opowiedzenia własnej historii, odtwarzanie traumy, autoagresja…

Jest to niezwykle ważny aspekt naszego życia i samego doświadczenia traumatycznego, jednak pozostawanie jedynie na poziomie opisu mechanizmów traumy jest podejściem mocno redukcyjnym, do tego jest swoistą projekcją wiedzy psychologicznej na symboliczny obraz, którego zakres interpretacji zawierać będzie ową perspektywę, ale nie tylko. Za traumatycznym doświadczeniem z dzieciństwa kryje się rdzeń archetypowy ujawniający głębsze znaczenie wewnętrznego konfliktu, który powinien być podjęty co najmniej z perspektywy psychologii głębi, a nawet filozofii.

Film przedstawia strumień świadomości, obraz sposobu bycia, odbierania świata, jego odczuwania jako całości, a nie jest ukierunkowany na konkretne obiekty psychiki w celu pokazania ich dynamiki.

To co udało mi się stworzyć w obrazie Umbry, to wielopoziomowy przekaz znaczeniowy działający na widza za każdym razem w inny sposób, kiedy podejmuje on próbę interpretacji symbolu dla odnalezienia osobistego znaczenia zarówno w przestrzeni nieświadomej jak i świadomej . Do tego spotkanie z filmem jest możliwością żywego doświadczenia przedstawionego świata, możliwością zatopienia się w nim, stania się jednocześnie obserwatorem i uczestnikiem.

Z poziomu psychologicznego zwracam uwagę na fakt, że wewnętrzny świat człowieka żyje własnym życiem, obrastając cały czas w nowe treści. Wewnętrzny oprawca kontrolujący świat bohaterki wiąże ze sobą kompleks matki i traumę uwiedzenia tworząc wielowarstwową przestrzeń w której uchwycone zostały również szerzej rozumiane problemy kobiecości. Wyłaniające się wewnętrzne obiekty osadzone są w atmosferze i afekcie, niosą ze sobą treści nieuchwytne i nieopisywalne. Obecny w symbolach motyw utraconego raju, grzechu pierworodnego, zdradza głębszy problem egzystencjalny, pytania dalece bardziej fundamentalne, które wypływają z subiektywnego doświadczenia, ale się w nim nie zamykają jak dowodzi E. Edinger.

Zarysowujący się temat zdaje się przedstawiać mechanizm uwiedzenia, wykorzystania nieświadomości człowieka, które to uwiedzenie jest brzemienne w skutki, niosąc za sobą poczucie winy, jednak winy wynikającej z niezdolności przeciwstawienia się uwodzącemu dalece bardziej, niż świadomej decyzji wejścia w jakiś układ. Objawia to znacznie głębszy problem egzystencjalny, jaki się za nim kryje. Niezgody na świat w takiej postaci w jakiej został stworzony, a więc konfliktu ze stwórcą czy stworzeniem. Problem ten wykracza poza mechanistyczne podejście psychologii, a zdaje się być kluczowy dla transformacji wewnętrznych struktur, które powstały wskutek doświadczenia traumy.

Jak pisał francuski fenomenolog Maurice Merleau-Ponty już w latach 40 tych, „ciało jest naszym środkiem komunikacji ze światem”, a w przypadku traumy to komunikacyjne medium zostaje zaburzone, oddzielając nas od pełnego doświadczenia rzeczywistości. Stwierdzenie to potwierdzają najnowsze badania nad traumą w kontekście cielesności i zamarcia prowadzone przez Petera A. Levina oraz zapisu traumy w ciele Bessela van der Kolka.

Pojawia się w tym miejscu pytanie natury filozoficznej: jak przywrócić życie tam, gdzie nie ma zaufaniu do samego życia?

Przedstawione w filmie wewnętrzne obrazy zostały wydobyte z głębi w duchu fenomenologicznej metodologii. Praca badawcza jak i realizacja filmu trwały wiele lat, a bardziej szczegółowe informacje na ten temat, znacznie wykraczają poza charakter tego artykułu.

Obrazy nie zostały przeze mnie poddane interpretacji, ani dostosowane do narracji czy fabuły. Nie starałam się także tworzyć nowatorskiej formy wizualnej. Chciałam przedstawić je całej swojej archetypowości i pewnej powtarzalności jawiących się motywów. Przedstawiony materiał zatem jest bardziej próbą zapisu odczucia przeżywanego świata wewnętrznego, niż scenariuszem filmowym, czy intencją reżysera do wyrażenia swojej opinii na wybrany temat.

Film ten traktuję jako projekt badawczy, eksperyment. Jest on portretem namalowanym przez nieświadomość subiektywnemu doświadczeniu. Wydobycie przeżycia z głębin traktuję zaledwie jako wstęp do snucia teoriopoznwczych rozważań na jego temat jak i natury samego doświadczania podejmowanego przeze mnie z różnych perspektyw.

Przez ostatnie 15 lat zagłębiałam się w spojrzenie psychologiczne różnych nurtów prezentując swoje przemyślenia na konferencjach naukowych (patrz UMBRA i Psychologia). Jednak nie znajduję tam odpowiedzi wyczerpujących moje poszukiwania. Lupę swoją skierowałam na fenomenologię.

KONSTRUKCJA OBRAZU:

Film w sposób poetycki dociera do
stanu wewnętrznego bohaterki poruszając się po archetypowych obrazach. Za sprawą transowości obrazów przenosi widza w sferę przeczuwania, a nie intelektualnej analizy. Pozwala poczuć i przeżyć, bardziej niż zrozumieć dramat
uwięzienia i ambiwalentnych uczuć jakie targają bohaterką. Scenografia, światło, ujęcia, ruch, kostium, kolor, a nawet charakteryzacja zostały przeze mnie bardzo precyzyjnie zaplanowane, aby przybliżyć się jak najbardziej do źródłowego odczucia. Trafność moich wyborów została potwierdzona przez ofiary nadużycia seksualnego zarówno w trakcie pracy nad filmem jak i po prezentacji jego ostatecznej formy. Potwierdzenie również przyszło od psychiatrów, psychoterapeutów i psychologów pracujących z traumą. (więcej w zakładce Umbra i Psychologia)

W tradycyjnym filmie fabularnym przyjmujemy postawę naturalną, uznającą za oczywiste, że świat który napotykamy w doświadczeniu istnieje niezależnie od nas. Obserwujemy wówczas tzw. historię „realną”, a tylko za pomocą tzw.: „insert shots” przenosimy się do świata wewnętrznego bohatera, aby doświadczyć stanu jego umysłu, tak w Umbrze sytuacja z założenia jest odwrócona. Zgodnie z Husserlowską zasadą Epoché domniemanie o istnieniu świata obiektywnego zostało zupełnie zawieszone. Poruszamy się jedynie po świecie wewnętrznym i subiektywnym znaczeniu w jakim pojawiają się obiekty w relacji z bohaterką oraz nimi samymi. Innymi słowy poznajemy czym dla niej są owe obiekty i jak zostały w niej ukosntytuowane bez kontekstu kim bohaterka jest w świecie zewnętrznym, jakie są jej przekonania czy osobiste narracje. W pokazanym doświadczeniu struktura czasu również jest przemieszana. Przeszłość przeplata się z teraźniejszością, a nawet przyszłością.

Symboliczny obraz zatem będzie tu
pełnił funkcję pomostu między wymiarami w jakich manifestuje się doświadczenie.”

URSZULA NAWROT

„Jednak na koniec to bagaż
życiowy widza, jego edukacja i wrażliwość decydują o tym, co dostrzega w
obrazach filmu. Maurice Blanchot podkreśla, że w rozumieniu tekstu literackiego kluczowe nie są intencje autora lub nasze własne doświadczenia, ale raczej autonomia samego tekstu. Myślę, że w przypadku Umbry można zgodzić się również i z tym twierdzeniem. Jak zauważył Jerzy Nowosielski, „Każdy odbiorca jest też artystą, bo jeżeli włącza się w proces wchodzenia w głąb tak zwanego dzieła sztuki, to sam tworzy, i tutaj jego wolność jest w jakimś sensie nieograniczona”.

URSZULA NAWROT

UMBRA

EN

(latin) shadow, gloom, eclipse of the moon

„In a dream situation you may behave like a fool or a hero, and then you might say that is not the way you see yourself, but how the uncoscious sees you – it is the photograph of your ego taken from the unconscious”.

Marie Luis von Franz – author and Jungian analyst

„UMBRA / ECLIPSE OF THE MOON is a sumptuous, intoxicating visual journey through the subconscious of the soul as memories from things past, present and perhaps even from the future collide to reveal secrets buried within a woman’s mind and heart.

Thanks to the trance nature of the images, UMBRA takes the viewer into the sphere of intuition, not intellectual analysis.

Trauma can be realistically portrayed in film by focusing on everyday problems of the victims, accusing the oppressors, denouncing injustice, or by raising trauma’s social and legal aspects. Trauma can also be described through symbolic imagery. It is then that we have a chance to reach the inner world of trauma, describe the indescribable, elusive, irrational. The essence of the symbol is to combine what is conscious and unconscious, rational and irrational.  Symbols merge different layers of reality without merging them into one. A symbolic narrative can, therefore, take place in several realities simultaneously. The interpretation of a symbol is the choice of one level of reality as the dominant one.

“Whoever speaks in primordial images speaks with a thousand voices: he enthralls and overpowers… he transmutes our personal destiny into the destiny of mankind, and evokes in us all those beneficent forces that ever and anon have enabled humanity to find a refuge from every peril and to outlive the longest night.” C.G Jung.

„In the film UMBRA, I wanted to examine how repressed experiences return to the stream of consciousness. The questions I asked myself were: do the emerging motifs have any meaning, will they form a story or narrative, or will they remain individual images with high emotional and archetypal content? Is the process of their emergence intentional, and if so, whose intention is it?

As Bessel van der Kolk demonstrates, every trauma is pre-verbal. The shock experienced prevents one from making sense of the event. According to Peter A. Levine, „the energy of trauma gets frozen in the body, and the impression of the experience, in the form of images, is immediately repressed from consciousness”. This is a defense mechanism to protect the psyche from disintegration.

The harmed part of the psyche, the one that remembers the trauma, especially in the case of childhood trauma, is repressed into the depths of the unconscious. As Jungian psychoanalyst Donald Kalsched points out, the psyche supplements the lack of knowledge about the nature of the event with mythical, religious, and even fairy-tale motifs. It is in this form that memories break through into consciousness.

These frozen, archetypally charged images knock at the door of consciousness with the intention of revision and giving them proper meaning. Only by reliving the event from the past, as seen by a mature psyche, does one have the chance to recognize their own suffering, which can awaken the victim from a state of hypnosis and seduction. This awakening is the beginning of internal transformation.

Psychologists argue that until this awakening occurs, a person continues to replay the destructive structures formed by dissociation, a defense mechanism of the psyche. The person behaves as if in a trance, unaware of the harm done to them, which causes them to inflict it on others. They cannot recognize the harm they have suffered. However, they remain trapped in the victim schema, convinced that the whole world is against them. Unconsciously, they provoke, seduce, and draw others into their hell, recreating the trauma in the hope of escaping this dark space, in the hope of confrontation, victory, and giving it meaning. This state is characterized by high projectivity, as the trauma victim remains in constant dialogue with the internal, aggressive structures of their own psyche. They do not react to the real external situation but instead respond to internal structures triggered by external situations. As Gabor Maté emphasizes, „trauma is not what happens to us, but what happens inside us as a result of what happened to us.”

The film can be described from various perspectives. One of them is precisely the psychological perspective, where we can see trauma mechanisms such as dissociation, memory fragmentation, the inability to narrate one’s story linearly, trauma reenactment, and self-aggression.

This is an extremely important aspect of our lives and the traumatic experience itself. However, remaining solely at the level of describing trauma mechanisms is a highly reductive approach, projecting psychological knowledge onto a symbolic image, which encompasses this perspective but not exclusively. Behind the traumatic childhood experience lies an archetypal core revealing deeper meanings of the internal conflict, which should be addressed from at least the perspective of depth psychology, if not philosophy.

The film presents a stream of consciousness, a mode of being, perceiving the world, and feeling it as a whole, rather than focusing on specific objects of the psyche to show their dynamics.

What I managed to create in the image of Umbra is a multi-level message that affects the viewer in different ways each time they attempt to interpret the symbol to find personal meaning both in the unconscious and conscious space. The encounter with the film allows for a vivid experience of the presented world, the possibility of immersing in it, becoming both an observer and a participant.

From a psychological perspective, I emphasize that the internal world of a person lives its own life, constantly accumulating new content. The internal abuser controlling the protagonist’s world ties together the mother complex and the trauma of seduction, creating a multi-layered space that also captures broader issues of femininity. The emerging internal objects are set in an atmosphere and affect, carrying elusive and indescribable content. The present symbols of the lost paradise and original sin reveal a deeper existential problem, far more fundamental questions that arise from subjective experience but are not confined to it.

The emerging theme seems to depict the mechanism of seduction of innocence, the exploitation of a person’s unconsciousness, which is fraught with consequences, carrying guilt that arises more from the inability to resist the seducer rather than a conscious decision to enter into a pact. This reveals a much deeper existential issue, a conflict with the creator or creation itself. This problem transcends the mechanistic approach of psychology and seems crucial for the transformation of internal structures formed by the trauma experience.

As Maurice Merleau-Ponty wrote, „the body is our means of communication with the world,” and in the case of trauma, this communicative medium becomes disrupted, separating us from the full experience of reality.

At this point, a philosophical question arises: how to restore life where there is no trust in life itself?

The internal images presented in the film were extracted from the depths in the spirit of phenomenological methodology. The research work and film realization took many years, and more detailed information on this subject goes far beyond the scope of this article. The images were not subjected to interpretation by me, nor were they adapted to a narrative or plot. The only intervention I made was the selection of images from a larger amount of material and their reduction, enabling not only access but also the presentation of their essence. The presented material is thus more an attempt to record the feeling of the experienced inner world than a film script or the director’s intention to express an opinion on a chosen topic.

I treat this film more as a research project than a directorial statement. It is a portrait painted by the unconscious about subjective experience. Extracting the experience from the depths is merely the beginning of theoretical and epistemological reflections on it and the nature of the experience itself, undertaken from various perspectives.

For the past 15 years, I have delved into various psychological perspectives, presenting my thoughts at scientific conferences (see UMBRA and Psychology). However, I do not find exhaustive answers to my inquiries there. My focus shifted to phenomenology”.

URSZULA NAWROT

FILM AWARDS